Robert Suermondt ou la peinture-cinéma – (2009)

Robert Suermondt ou la peinture-cinéma – (2009)

Suermondt se machine (se fabrique) un montage, quelque chose de baroque, au sens où le Baroque est un art des télescopages et des débordements. Il en multiplie le staccato, agençant des syncopes à plusieurs niveaux : portraits décapités, plans colorés, espaces de dessin, blancs nuls, associations de matériaux hétérogènes sur les marges, etc. Le Baroque est une ligne folle qui ne s’arrête jamais ! Mettant à mal le percept, Robert Suermondt déclare : « J’aime à faire bifurquer le regard autant que retourner les images. […]J’ai peint, au temps où j’étais à la Rijksakademie d’Amsterdam, des paysages “réversibles”, qui pouvaient se lire comme on les voyait, accrochés au mur, mais aussi la tête en bas. Il y a une idée de renversement qui est aussi une proposition d’altérité. »1 On ne peut s’empêcher de penser à Kandinsky, sa fameuse anecdote d’une reproduction des Meules de Monet tombée à l’envers dans son atelier et suscitant la toute première abstraction. Avec Robert Suermondt, cette turbulente machine d’abstraction est constamment à l’œuvre. Il sait que des formes géométriques hantent les images, qu’il y a, comme il le dit, des « échos géométriques dans les images ». Le travail de l’abstraction est donc engagé dans la chair de toute image. Il y a l’image, la forme et la pulsion. Ce sont trois degrés de la représentation2. Le tout est de les mettre en phase de façon à ce qu’ils construisent un rythme, émettent une fréquence pour faire trembler les certitudes du réalisme.

Depuis Degas, la peinture en devenir a renoncé à ses encadrements clos et centrés pour privilégier des cadrages de photographe et de cinéaste. Le cadrage n’apparaît dans le Petit Larousse qu’en 1923… Et qui dit « cadrage » dit « plan de coupe », coupure dans le flot de la représentation. Robert Suermondt aime parler du cadrage : « Je pense que l’on baigne toujours dans l’apologie du cadre, bien que nous soyons dans une civilisation du cadrage. Si l’on regarde une photo de presse

commune, on est chaque fois dans l’exclusion et même la négation de l’à-côté. » Dès lors, comment réagir au photo-centrisme infatigable et nostalgique de notre culture ? En multipliant les coupures au sein du tableau, l’empêchant de se définir selon une seule focale. Quelque chose de Pollock ou du cubisme hermétique. Merce Cunningham disait que « chaque point de la scène doit être important pour le danseur ». Mais cela ne suffit pas. Robert Suermondt sait que pour déclencher et soutenir le regard nomade du spectateur (le nomadisme est « subversif », dit-il), il convient d’y introduire une respiration. Il pense dès lors aux plis des textiles, d’une peau, d’un accordéon comme autant d’aspirations-expirations. Le « pli » est le point d’oscillation de sa peinture, son swing baroque3 . Tous ses tableaux sont à lire comme des musiques incurvées, bombées, ployées, des inflexions où la géométrie devient souffle. Pour Suermondt, cette respiration rend les formes poreuses, leur tempère un côté métallique qu’elles affirment d’autre part. On peut dire aussi que ses torsions du dedans et du dehors font du tableau une sorte de membrane où la fonction scopique perd sa force dominante. On passe du rétinien au tact et même à des sensations gustatives : « On pourrait dire que le tactile est de l’ordre de la caresse, dit Suermondt, alors que tout désir suppose un écart, une séparation. » Toujours ce pli qui sépare et connecte.

Cadrages sécants, coupures nomades, télescopages latéraux ou zooms catastrophiques, plis baroques, passages de l’optique à la tactilité… il n’en faut pas plus pour qualifier la peinture de Robert Suermondt de chaotique. Vieille affaire de la peinture, me dira-t-on. Les peintres n’ont-ils jamais fait autre chose que de s’approcher au plus près du chaos, voire à s’immerger en lui ? Certes, mais il y a plusieurs conceptions au chaos. Celle de Jérôme Bosch, liée aux origines et à la peste de l’Eden, n’est pas celle de Turner, extasié par l’embrasement brownien de la thermodynamique. Toutes les cultures n’inventent pas leur Orphée et sa quête

d’une Eurydice interdite au retournement du regard. Aller au chaos et en revenir, telle est la question. Aujourd’hui, le chaos est plutôt à définir comme la turbulence même du vivant saisi à son niveau le plus intense : là où se bousculent et s’entremêlent une surabondance de propositions de sens. Et c’est à ce niveau-là que Suermondt l’explore. Cette surabondance d’éléments simultanés étant pour lui celle des médias. Car le cinéma seul ne lui suffit pas. Il aime les magazines. Il y découpe des centaines d’images. Lorsqu’il fut invité à Unlimited de la Foire de Bâle (2008)4, Robert Suermondt exposa une grande fresque composée de fragments d’images photocopiés.

Cela se ruait vers un coin de la salle. Ou cela surgissait de ce même angle mural. Peu importe, l’impression qui prévalait était celle d’une telle surabondance

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Robert SUERMONDT or Cinema-Painting – (2009)

Robert SUERMONDT or Cinema-Painting – (2009)

«
[…] Un navire […] à demi caché

par
les ouvrages avancés de l’arsenal,

semblait
voguer au milieu de la ville. »
1

Marcel Proust

Robert Suermondt’s painting practise irresistibly appears to me as a series of film shots. It “puts on an act” and invites us to put on our own in front of it. But it does so not at all according to freeze-frames: Suermondt’s painting-cinema is about the editing. It consists in time-material. The frame lies in space, as Suermondt would put it, whereas Godard asserted that the frame lies in time. Who knows where time goes, where the movement occurs, what is inside it, what dashes away in this painting whose essential aim is to create catastrophes, creodes (series of catastrophes) and even to simply compose chaos. With painting, it is something like the fifty close shots edited by Hitchcock for the stabbing in the shower in Psycho (1960); or the fairground stall in which Orson Welles traps his heroes, making large mirrors fly around them (The Lady from Shanghai, 1947); or the insane editing of Godard’s Two or Three Things I Know about Her (1967): Marina Vlady’s blue pullover, a whispering voice, mechanical diggers, the break in the soundtrack, a black coffee gyrating into a cosmos…

 

Such images come to my mind when I think of Robert Suermondt’s paintings. Today’s art can only benefit from seeking its materials outside itself, in fields external to its own medium. Moving off centre, art revitalizes itself. At the time when Matisse and Picasso would draw inspiration from Art Nègre, they were not yet recognized as major artists: they were mere exotic “curiosity” makers! Suermondt’s immersions into the cinema do not in any case lead him away from painting. He does not mean to betray, nor to lose, it. His work may evoke prestigious pictorial references, artists who were inspired by worlds exterior to painting, such as Rosenquist (advertising) or Caravaggio (opera).

Suermondt engineers (makes) himself an editing, something baroque, in the sense that Baroque is an art of telescoping and overflowing, whose staccato he multiplies by putting together syncopations on various levels: beheaded portraits, coloured planes, spaces for drawing, neutral whites, heterogeneous materials combining on the margins, and so on. Baroque is a never-ending erratic line! Harming the percept, Suermondt declares: “I like to make one’s glance branch off as much as to turn round the images. […] I painted, back when I was at the Rijksakademie in Amsterdam, “reversible” landscapes that could be read as such, hanging on the wall, as well as upside down. There is an idea of inversion which also hints at

some otherness”.2 One can hardly help thinking of Kandinsky’s famous anecdote about one reproduction of Monet’s Haystacks fallen wrong side up in his studio – which created the very first abstraction. With Suermondt, this turbulent abstraction machine is relentlessly at work. He knows that geometrical shapes haunt the images, or that there are, as he says, “geometrical echoes inside the images”. The abstr-action / work of abstraction is thus involved in the flesh of each and every image. There is the image and the form and the impulse. Those are three degrees of representation3. The point is to put them in phase so that they produce a rhythm, emit a frequency in order to shake the certainties of realism.

 

Since Degas, painting, in constant evolution, has forsaken its closed, centred frames to give greater place to those used in photography and cinema. The word “framing” only appeared in the dictionaries in the 1920s… It further conveys the idea of a “cutaway” in the flow of representation. Robert Suermondt enjoys talking about framing: “I think we are still lingering over praising the frame, although we are in a civilization of framing. Any time you look at some ordinary newspaper picture, you can see the side aspects are excluded and even denied.” Now, how to counter our culture’s unflagging, nostalgic photo-centrism? One way is to multiply the cuts inside the painting, so as to prevent it from defining itself according to a single focal length. Something to do with Pollock or with Hermetic Cubism. Merce Cunningham believed that “any point on the stage must be equally important” to the dancer. But there is something more. Suermondt knows that in order to trigger and maintain the viewer’s nomadic gaze (nomadism is “subversive”, he says), one has to bring in a breathing. So he envisages the folds of a fabric, a skin, an accordion, to stand for as much breathing in and out. The “fold” gives Suermondt’s painting its oscillation, its baroque swing4. Each one of his pictures must be read as a curled, rounded, bended music, a curve where geometry becomes a breath. According to him, the breathing makes shapes porous and alleviates the metallic aspect that they otherwise assert. Moreover, the painting’s internal and external twists make it some kind of membrane where the scopic function loses its dominant strength. We are led from the retinal to the tactile, and even to the gustative. In his own words: “We could say that the tactile consists in a caress, although any desire implies a gap, a separation”. Still the same fold that divides and connects.

 

Secant framing, nomadic cutting, lateral telescoping or catastrophic zooming, baroque folding, the optical shifting to the tactile… It doesn’t take more to describe Robert Suermondt’s painting as chaotic. That’s what painting has always been all about, some will say. Have painters ever been doing anything else than getting as close to chaos as possible, if not immersing themselves in it? That is one thing, albeit chaos can be conceived in several different ways. Hieronymus Bosch’s conception, involving the origins and the plague of Eden, is far from Turner’s, in raptures over the Brownian blazing of thermodynamics. Not all cultures invent their own Orpheus pursuing a Eurydice who is forbidden to look back. To reach the chaos and to come back, that is the question. Today, chaos should rather be described as the very turbulence of life grasped at its most intense level, where throngs of available meanings jostle and mingle with each other. And it is at that level that Robert Suermondt explores it. He finds such a superabundance of simultaneous elements in the media. Indeed, cinema alone is not enough. He likes magazines. He cuts out from them

hundreds of pictures. When invited to take part in Unlimited at Basel’s art fair (2008)5, he exhibited a large mural made of photocopied bits of pictures. It all rushed towards one corner of the room. Or it sprang out from that corner. Whatever the case, what prevailed was an impression of such overabundant information that it engendered an immense noise, a clamour, a hail, a panic, a worship, a riot, a quarrel, a cartage. And thus the painting, already tactile, suddenly became full of sound. Much intensity and rigour is required to switch that way between the senses. Suermondt proved he dared confront the chaos at the same time as he composed a fresco within it. The corner of the walls was a bevelled edge, a double cut right in the chaotic flows of information – a successful attempt to cut into the hullabaloo of mass communication. A way to state that the painter is interested in the latter solely to shred it, to plunge it altogether deep in the noise, at the risk of getting lost in it.

 

There are painters whose approach of chance and disorder – of the formless, so to speak – drowns into dismaying confusions. The stains they make are mere echolalia of some outdated conception of chaos, something like the primal muddy matter before God buckled down to it. For some others (among whom is Robert Suermondt), the din of the formless sketches out the access to some clarity. Regarding these painters, we can speak of the “crystal” of painting: Vermeer, de Latour, Cézanne, Mondriaan, Klee… Then the eye and mind need to be linked to the visible in a great unfolding of sensation-thought. The word I have been looking for since I started writing this essay is “crystal”, along with its declensions: cuts, angles, bevelled edges, water, opalescence, the elemental intelligence of geometry. That is what seems nowadays to be neither beautiful nor ugly, neither major nor minor, but simply significant. It is indeed significant that any art form today no longer confronts its own finiteness (how pretentious!), but the finiteness of the Planet.

 

Good painting intrinsically calls for text since it is a texture, a textuality of the visible. Robert Suermondt’s paintings are in the image of Marguerite Duras’ phrasing: « Sur les planchers du pont, sur les parvis du bateau, sur la mer, avec le parcours du soleil dans le ciel et celui du bateau, se dessine, se dessine et se détruit à la même lenteur, une écriture, illisible et déchirante d’ombres, d’arêtes, de traits de lumière reprise dans les angles, les triangles d’une géométrie fugitive qui s’écoule au gré de l’ombre des vagues de la mer »6.

 

  1. Sterckx

(Translated by Laurie Guérif)

 

Published originaly in: Robert Suermondt – Redistribution des pièces,  La lettre Volée, Brussels, 2009

À la recherche du temps perdu, tome 2 : À l’ombre de jeunes filles en fleurs, Gallimard, Folio classique, Paris, 1988. [“[…] A ship […] half-hidden behind the progressing buildings of the dockyard, seemed to be drifting along in the middle of the city.”]

2 All quotations are taken from a conversation between Robert Suermondt and the author at a Néos party, September 11th, 2008.

J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, Esthétique, Paris, 1971.

For further reading about the fold and the Baroque, see Gilles Deleuze, The Fold. Leibniz and the Baroque, translated by Tom Conley, University of Min nesota Press, Min neapolis, 1992.

Throug h the intermediary of Gallery Catherine Bastide, Brussels.

6 L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard, Folio, Paris, 1993. [“On the floors of the deck, on the squares of the boat, on the sea, with the route of the sun in the sky and that of the boat, a writing is taking shape and ruining itself with equal slowness, illegible and harrowing with shadows, edges, lines of light repeated in the angles, triangles of some fleeting geometry flowing along the shade of the waves of the sea.”]

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Le regard engouffré – (2009)

Le regard engouffré – (2009)

Texte de Tristan Trémeau, paru dans l’ « Art Même » en fin novembre 2009

« À la reproduction en masse correspond une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, dans les monstrueux meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin, c’est-à-dire en toutes ces occasions où intervient aujourd’hui l’appareil de prises de vues, la masse peut se voir elle-même face-à-face. (…) Les mouvements de masses, y compris la guerre, représentent une forme de comportement humain qui correspond tout particulièrement à la technique des appareils ».
(Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dernière version de 1939)

Il est des textes qui, longtemps après leur parution et malgré la congruence de leur propos avec une situation datée, demeurent des réservoirs essentiels pour penser ce qui a lieu dans des pratiques actuelles en raison de leur extraordinaire faculté d’analyse critique et articulation d’enjeux tant esthétiques que politiques. Ainsi, face aux tableaux, collages et maquettes de Robert Suermondt, qui ont pour base iconographique des photographies de mouvements de foules dans des contextes sportifs, guerriers et politiques, n’ai-je pu que songer à ce que Benjamin écrivait, dans une note en bas de page au début de l’épilogue de son inépuisable L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Ce qui frappe d’abord dans de nombreux tableaux de Suermondt est l’accumulation de bras et de mains tendus vers des objectifs, en l’occurrence des figures médiatiques, dont on perd toute identification possible (à moins d’être un fan de ces personnalités ou un accro aux images médiatiques) en raison de l’effacement de leurs visages. L’attention se fixe alors sur ces gestes anonymes d’individus faisant foule, d’autant plus que le reste de leurs corps est coupé, rejeté hors champ (La gagne, 2008, Fin de règne, 2009, Feu au canard, 2009). Des gestes synonymes d’adulation, d’acclamation ou de communion qui, ainsi focalisés et accumulés, peuvent traduire et générer de l’angoisse, laquelle se nourrit également de l’appréhension que peut provoquer la conscience d’une accumulation massive de ce type d’images.

À la masse figurée correspond, comme l’écrivait Benjamin, la masse des images — que découpe et archive l’artiste — et des appareils. Ceux-ci apparaissent dans les œuvres de Suermondt : appareils photos, caméras, micros tendus peuvent même devenir le motif de vastes compositions picturales, au point d’engloutir la face du sujet visé (Exe, 2006). On devine que là est une problématique récurrente du travail de Suermondt. Benjamin évoquait le face-à-face de la masse avec elle-même comme base d’un processus d’esthétisation fasciste du politique mais aussi et contradictoirement comme potentialité d’émergence d’une politisation de l’esthétique (tout dépend, du point de vue du philosophe, du dispositif d’exposition de la masse à elle-même). Loin de la dialectique en laquelle Benjamin voulait croire — le vrai peuple faisant politiquement visage malgré la masse, versus l’ordonnancement esthétique de la masse vers un guide comme point de fuite —, toutes les figures perdent la face dans les œuvres de Suermondt, qu’elles soient célèbres et qu’autour d’elles s’orchestrent des dispositifs de fascination, ou qu’elles soient anonymes, prises dans la foule par l’artiste à l’aide d’un appareil photo.

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La Pensive, 2009, 70x80 cm, huile sur toile et photo sur aluminium

Ces dernières photographies, qui constituent des documents de travail pour l’artiste à l’instar des coupures de presse qu’il collecte, intègrent depuis peu des diptyques, mi-picturaux, mi-photographiques (La pensive ou Avant Mars, 2009), où tout joue sur les effets de continuité et d’écarts entre les images fragmentées. Quelque chose de l’ordre du désir passe dans ces frottements et ces différences, qui opposent leur caractère énigmatique à la violence des images d’appareils et de membres en masse. Dans le même temps, ces diptyques continuent de traduire des mouvements de plongée dans les détails et fragments non seulement de corps, de gestes, de vêtements, d’objets, mais plus encore de peinture. De fait, les continuités et espacements définissent ce qui a lieu à l’intérieur de tous les tableaux, ils témoignent d’un processus qui, une fois passée une étape de plongée jusqu’à l’aveuglement (on devine que Suermondt n’y voit plus grand’chose à certains moments), implique un travail sensible sur les passages entre les fragments, pour que l’ensemble respire. De ce double mouvement d’engouffrement et de distance du regard, témoignent les maquettes de mise en espace des tableaux, conçues par Suermondt. Tout ceci concourre à solliciter visuellement et tactilement le regardeur, qui éprouve à son tour appréhension et désir pour ce qui a lieu picturalement dans ces œuvres, au-delà de ce qui s’y identifie comme problématique sur les images.

Tristan Trémeau

Le champ scopique de la peinture – (2006)

Le champ scopique de la peinture – (2006)

Christine Jamart
Texte paru dans L’art Même, 2010

A l’inflation des images et à la saturation conséquente du regard, s’interpose l’œuvre peinte de Robert Suermondt engageant le spectateur dans une dialectique riche et complexe de redéfinition iconographique et langagière.

Si, considérant la vague exponentielle des moyens d’expression actuels, faire choix de la peinture comme pratique fondatrice s’avère complexe et signifiant à maints égards, aborder l’image peinte l’est encore davantage, la représentation renvoyant à la question combien active et multiple du sens de celle-ci et de son interprétation.

Après le déferlement d’images en peinture au début des années 80 (figuration libre, trans-avant-garde, bad painting, néo-expressionnisme, …) et la (longue) période de mise en suspend qui s’ensuivit au profit de pratiques installatoires et contextuelles inscrites dans le corps social, la peinture se voit toutefois réactivée, depuis une dizaine d’années principalement, dans sa capacité même à interroger et à déjouer les stéréotypes de vision engendrés par le tout à l’image, voire à questionner le champ du virtuel. En pareil contexte, la peinture de Robert Suermondt (Genève, 1961 ; vit et travaille à Bruxelles et La Haye) –à appréhender au sens élargi de son actuelle redéfinition, à savoir incluant films, photos, diapositives, tirages digitaux…-, récemment exposée en la Galerie Fabian & Claude Walter de Zürich, participe d’une pratique aguérrie du dévoiement de l’image à l’œuvre au sein d’un dispositif visuel et langagier.

Extraite de coupures de journaux, l’image indicielle est, dès l’abord, lieu d’interprétation hautement modulaire, tramé par le support médiatique qui lui fait en quelque sorte écran et dont la perte inhérente à son mode de transmission et de diffusion n’est pas sans exercer d’attrait sur le peintre. Son déplacement dans le champ du pictural induit une double (re)formulation au sens où la préemption initiale s’accompagne d’un procédé de recadrage en modifiant le mouvement de lecture. D’origines diverses, les images prélevées des quotidiens partagent néanmoins de mêmes effets de foule tandis que leur resserrement respectif focalise sur la confluence nodale d’éléments épars tels bras et mains saisissantes et brandissantes. Celles-ci qui, par nature ne connaissent pas de position inversée, assument souvent un rôle de pivot, déjouant l’assisse du tableau. La notion même de centre induisant ipso facto celle, corollaire, de déportation, le tableau, espace de projection par excellence, loin de stabiliser une interprétation, la reformule inlassablement. Ainsi, tout vocable formel inscrit en ces œuvres sur un même plan –figure et fond participant d’une même congruence-, concourt-il à la mise en question de l’image, en cette tension engagée entre réalité et représentation. Si la peinture de Robert Suermondt mène une approche critique de la structuration du visible et de l’expérience sensible et cognitive qui en est faite, elle n’est pas sans aborder, de manière tout aussi complexe, son mode d’exposition et de réception. En témoigne une série de “ vues projectives ”, autant de dispositifs visuels au départ de salles miniatures où sont accrochés des tirages d’œuvres réduites à l’échelle de vignettes, véritables espaces laboratoires d’exposition ensuite photographiés. Outre de jouer de l’ambiguïté de l’échelle et du registre fiction/réalité, ces clichés, sortes de scénographies du leurre en clair-obscur conçues pour être vues d’un point fixe, démultiplient les rapports combinatoires fond/forme, œuvre/espace, tout en ramenant ces articulations contrapunctiques sur un même plan et, dès lors, vers un ailleurs…

Ce mouvement de déportation et le dévoiement qui s’ensuit, à l’œuvre dans les photographies et les tableaux, opère également en la pratique installatoire de l’artiste qui joue de la contiguïté et de l’échange de registres divers tels la mise en diptyque d’une peinture et de sa reproduction digitale ou l’extraction du tableau d’un espace oculaire en forme de tondo, ensuite photocopié en noir et blanc, dont la rotondité libère encore davantage d’un sens induit d’accrochage et de lecture. A l’instar de ce qui se déroule dans les photographies, l’exposition (re)formule les éléments constitutifs d’un questionnement dialectique de l’image picturale. Son intitulé, La nuit du bal, lance une invite à la faculté du spectateur d’engager et d’aiguiser un regard fluide et actif et de franchir les écarts syntaxiques et topologiques de l’œuvre charriant nombre de renvois et de mises en abyme. Il induit tout autant une idée de latence, d’événement à venir, en relation étroite avec le phénomène d’occurrence des tableaux. Ce mode d’apparition progressive est particulièrement saillant dans la projection d’un carrousel de diapositives déclinant une suite de variations librement inspirées de l’effigie de Donald Duck et de sa ligne claire (“ Dove sono i Cattivi ? ”). A la succession de dessins déjà sensiblement animés d’une écriture quasi filmique, s’imprime une articulation cadencée qui, progressivement, libère une iconographie dérivant d’une image indicielle, dont la reproduction de détails ponctue le défilement de la projection et produit du lien là même où il indexe l’écart. Peut-être n’est-il pas ici sans intérêt de rappeler la pratique filmique de l’artiste et, au-delà, de pointer les rapports de montage et de dynamique interne qu’entretiennent ces dispositifs d’espace et de représentation que sont la peinture et le cinéma.

I Cattivi, 2006, 40x40 cm , encre sur papier

L’oeuvre de Robert Suermondt, pour aussi pensée et articulée soit-elle, relève de la notion d’échange au sens ontologique du terme. Tant à distance de visions (dés)incarnées, d’expressions intérieures ou de mythologies individuelles que d’une filiation moderniste référencée, sa conception de l’art emprunte à l’idée d’interface, lui assignant ainsi une fonction d’échange, rendue possible en ce qu’il se tient précisément en deçà. Pourvoyeuse d’entrées et de lectures multiples et fécondes, cette peinture littéralement sans visage(s) n’a autre objet qu’elle-même, à savoir sa capacité intrinsèque à formuler du visible, autrement dit du sensible et de l’intelligible, par-delà les systèmes nécessairement connotés de représentation. Et d’offrir à l’amateur convié au tourbillon des images, une machine de vision, un dispositif scopique, à la fois critique et ludique, intelligent et jouissif.

Christine Jamart

Robert Suermondt, Paintings in the space. La nuit du bal, Fabian & Claude Walter Galerie.

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Génériques (1990 – 2005)

Génériques  1990 – 2005, archive d’images photographiques, 36 x 27 cm

S.O.L

Durant le générique de fin du « Silence des agneaux », la caméra opère un zoom avant en suivant les figurants à l’arrière du défilement des légendes.

Format Betacam SP
Systeme PAL
Couleur col.
Année 1997
Durée 00:05:26

Sao Paulo

Sao Paulo

Bien que l’architecture et l’urbanisme soient omniprésents, ils ne constituent pas le sujet du films. Entrecoupées de scènes de groupes d’amis, l’approche de la mégapole s’en trouve « familiarisée ». Le tremblement de la caméra super8 vient dramatiser ce qui ne semble pas l’être

Format Super8 mm
Systeme PAL
Couleur col.
Année 1997
Durée 00:24:20