…A partir de quel moment une oeuvre est-elle dite une oeuvre? Doit-on se ranger à l’avis des critiques qui l’accompagnent, l’analysent, éformant plus d’une fois ses intentions, arrachant à vif ses racines que tentent en vain de dissimuler un secret de fabrication, ou une palette de sensations contradictoires et croire à une capacité pour elle de surgir d’unequête intérieure que les espèces communes ignorent ? Mozart composait, paraît-il, ses plus aériennes phrases musicales, et même avec une facilité se renouvelant sans qu’il eût à bien y réfléchir, du fond d’une imagination si débordante que la transcrire sur papier lui était un saut dans un domaine étranger à sa verve native. L’intéressant, depuis que la critique a appris à se pencher sur la méthode élue par un créateur, dès lors que l’exigence qu’il a faite sienne – spectre d’une diagonale du fou courant du plus volatil jusqu’au plus sévère – conduit au-delà de son espoir, c’est l’accès désormais ouvert à des arborescences à l’aune desquelles la notion de « résultat » n’occupe plus la place principale. On ne nous demande pas d’oublier ce qu’il est, ce résultat, on admet maintenant qu’il renvoie à un pouvoir de décantation dont l’objet est avant tout un travail de sape des langues admises, des moyens que développent le langage et sa maîtrise, peu importe le véhicule, musique, texte, visualité.

A la coupe, est le titre donné à la nouvelle exposition de Robert Suermondt à la Galerie Briobox, Paris. Occasion de revenir sur un travail protéiforme et en tout point cohérent. On a beaucoup écrit sur l’aspect cinématographique de ses peintures – Suermondt est un maître du cadrage et du mouvement- mais il serait dommage d’évacuer l’analyse au profit d’une description apologétique d’un chaos magnifié en ses points ultimes de suspension. L’artiste offre finalement beaucoup plus que des images. Il met en scène le désir de nous y unir, et donc cette tragédie qui nous est constitutive : le renoncement à notre part manquante, ce reflet que Narcisse ignorait tel. Inaccessible et pourtant consubstantiel à notre être.

Er is veel geschreven over het filmische aspect van zijn schilderijen – Suermondt is een meester in kadrering en beweging – maar het zou jammer zijn in plaats van een analyse een verdedigingsrede te schrijven van een chaos die in de drie puntjes van het beletselteken wordt geprezen. De kunstenaar laat ons tenslotte veel meer dan alleen afbeeldingen zien. Hij ensceneert het verlangen ons erin op te nemen en bijgevolg de tragiek die een wezenlijk bestanddeel van de mens uitmaakt: het afzien van dat deel van ons dat ontbreekt, de weerspiegeling die Narcissus niet als zodanig wist te onderkennen. Onbereikbaar maar toch één met ons wezen.

Suermondt se machine (se fabrique) un montage, quelque chose de baroque, au sens où le Baroque est un art des télescopages et des débordements. Il en multiplie le staccato, agençant des syncopes à plusieurs niveaux : portraits décapités, plans colorés, espaces de dessin, blancs nuls, associations de matériaux hétérogènes sur les marges, etc. Le Baroque est une ligne folle qui ne s’arrête jamais ! Mettant à mal le percept, Robert Suermondt déclare : « J’aime à faire bifurquer le regard autant que retourner les images.

Robert Suermondt’s painting practise irresistibly appears to me as a series of film shots. It “puts on an act” and invites us to put on our own in front of it. But it does so not at all according to freeze-frames: Suermondt’s painting-cinema is about the editing. It consists in time-material. The frame lies in space, as Suermondt would put it, whereas Godard asserted that the frame lies in time. Who knows where time goes, where the movement occurs, what is inside it, what dashes away in this painting whose essential aim is to create catastrophes, creodes (series of catastrophes) and even to simply compose chaos. With painting, it is something like the fifty close shots edited by Hitchcock for the stabbing in the shower in Psycho (1960); or the fairground stall in which Orson Welles traps his heroes, making large mirrors fly around them (The Lady from Shanghai, 1947); or the insane editing of Godard’s Two or Three Things I Know about Her (1967): Marina Vlady’s blue pullover, a whispering voice, mechanical diggers, the break in the soundtrack, a black coffee gyrating into a cosmos…

A l’inflation des images et à la saturation conséquente du regard, s’interpose l’œuvre peinte de Robert Suermondt engageant le spectateur dans une dialectique riche et complexe de redéfinition iconographique et langagière.

Si, considérant la vague exponentielle des moyens d’expression actuels, faire choix de la peinture comme pratique fondatrice s’avère complexe et signifiant à maints égards, aborder l’image peinte l’est encore davantage, la représentation renvoyant à la question combien active et multiple du sens de celle-ci et de son interprétation.