Un Temps sans âge (extrait – 2014)

Un Temps sans âge (extrait – 2014)

Chronique 8, Flux News 63

Mars 2014

Aldo Guillaume Turin

…A partir de quel moment une oeuvre est-elle dite une oeuvre? Doit-on se ranger à l’avis des critiques qui l’accompagnent, l’analysent, éformant plus d’une fois ses intentions, arrachant à vif ses racines que tentent en vain de dissimuler un secret de fabrication, ou une palette de sensations contradictoires et croire à une capacité pour elle de surgir d’unequête intérieure que les espèces communes ignorent ? Mozart composait, paraît-il, ses plus aériennes phrases musicales, et même avec une facilité se renouvelant sans qu’il eût à bien y réfléchir, du fond d’une imagination si débordante que la transcrire sur papier lui était un saut dans un domaine étranger à sa verve native. L’intéressant, depuis que la critique a appris à se pencher sur la méthode élue par un créateur, dès lors que l’exigence qu’il a faite sienne – spectre d’une diagonale du fou courant du plus volatil jusqu’au plus sévère – conduit au-delà de son espoir, c’est l’accès désormais ouvert à des arborescences à l’aune desquelles la notion de « résultat » n’occupe plus la place principale. On ne nous demande pas d’oublier ce qu’il est, ce résultat, on admet maintenant qu’il renvoie à un pouvoir de décantation dont l’objet est avant tout un travail de sape des langues admises, des moyens que développent le langage et sa maîtrise, peu importe le véhicule, musique, texte, visualité.

Voilà les pensées qui venaient, à la découverte des collages de Robert Suermondt, peintre qui, à l’aide de ce qu’il convient de percevoir comme des ébauches, des avant-projets de tableaux, ou des coups de sonde, signifie à son tour le parti pris d’émotion et de vérité à quoi se référer lorsque, comme ici, se montrent à l’état brut, et sans nulle feinte, les étapes du processus poétique. On ne s’étonnera pas, puisqu’il s’agit de collages, qu’il y ait matériau de réemploi – Suermondt sait parfaitement que le mode de réalisation qu’infère un collage remonte à l’époque cubiste, et que Braque et Picasso ont tiré le meilleur miel de ces trophées ruinés qu’étaient les débris qu’ils trouvaient et métamorphosaient, genre carton et journal à gros caractères. On ne se trompera guère en affirmant que ce registre formel a atteint son âge adulte. Le revendiquer, par conséquent, ne saurait ni apporter du neuf, ni mener à une révision des conquêtes ou des enjeux propres à un style d’approche plastique qui, après la révolution qu’il a suscitée, jouit du statut à la fois de mythe et d’exemple. D’où cette remarque: aucune surprise n’est déclenchée par les « barquettes » qu’utilise Suermondt – ce sont des récipients qui ne devaient servir qu’à conditionner ce qu’on appelle des « plats préparés », ceux-là que l’industrie alimentaire produit, à niveau égal avec d’autres « biens de consommation », à la chaîne. Aucune surprise, c’est un fait ; mais en revanche le choc devant une série de travaux à cohésion interne alternative.

 

Il revient à la maison d’édition La lettre volée d’avoir permis que l’on puisse comparer les collages de l’artiste et le film qu’il a élaboré sur base du morcellement des surfaces, du heurt des parcelles, du procédé consistant à laisser bourgeonner de l’une à l’autre des sortes de pièces d’un puzzle au profit d’une absence totale de discrimination entre ces éléments impossibles à rapporter à uniquement l’idée de chaos circonscrit avec adresse: comptent tout autant, et insistent, celles de mise au cordeau défaillante et de dépistage contrarié d’une loi d’observance étendue à tous les postes. C’était en novembre dernier, et les locaux où régnaient les collages se prêtaient à merveille à un effet de confluence entre médiums. On assistait, d’un côté, à un film, plutôt à une succession très rapide de plans structurés à l’identique, se recouvrant et s’éliminant à la vitesse supposée de leur enregistrement, et où des connexions inédites rejaillissaient de « barquettes » soumises à un rythme d’apparitiondisparition les rejetant au vide – comme s’il était question de déterminer leur pouvoir de résistance face aux formes, aux textures « importées » sur elles, et face aussi aux levées de clair et d’obscur en rapport avec quelque évanouissement d’un mirage. Et, de l’autre, à la juxtaposition dans l’espace réel de ces mêmes séquences, soudain rendues à l’immobilité, un cimetière d’impressions et de redoublements tactiles en appel de ce « point de vue documenté » dont parlait autrefois Jean Vigo. On ressentait ce travail comme un battement de paupières: ces sédiments obéissaient à un impératif d’instantanéité, de transhumance du langage, loin de tout désir de s’arrêter en route – de combler les intervalles, de repos ou de simple aspiration au silence, au rien, qu’il arrive très souvent, trop souvent, au langage d’échanger contre des cryptages qui les nient….

Copyright 2018 Robert Suermondt Mentions Légales

Divers

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Artifex Mundi – (2012)

Artifex Mundi – (2012)

A la coupe, est le titre donné à la nouvelle exposition de Robert Suermondt à la Galerie Briobox, Paris. Occasion de revenir sur un travail protéiforme et en tout point cohérent. On a beaucoup écrit sur l’aspect cinématographique de ses peintures – Suermondt est un maître du cadrage et du mouvement- mais il serait dommage d’évacuer l’analyse au profit d’une description apologétique d’un chaos magnifié en ses points ultimes de suspension. L’artiste offre finalement beaucoup plus que des images. Il met en scène le désir de nous y unir, et donc cette tragédie qui nous est constitutive : le renoncement à notre part manquante, ce reflet que Narcisse ignorait tel. Inaccessible et pourtant consubstantiel à notre être.

On se souvient d’abord des paysages réversibles, huiles sur toile d’ensembles urbains de facture réaliste et qui abîmaient le regard en de subtils effets miroirs suggérant que l’envers était aussi l’endroit. Si ces peintures induisaient une certaine emprise sur le corps du spectateur, invité à courber son regard ou, mieux, manipuler la toile, la dimension spéculaire du travail était finalement contenue en ses surfaces tangibles, sans qu’aucun trouble, autre que perceptuel, ne participe de cette projection/aspiration du regard que l’artiste développa ensuite. La surface pouvait se lire en miroir, mais n’en était pas un. Robert Suermondt abandonna ce travail assez vite, lassé d’une pratique qui aurait pu s’épuiser en formule. On peut aussi faire l’hypothèse d’une ambition plus grande, ou d’une intuition plus ferme sur la portée anthropologique que peut avoir l’art lorsqu’il cherche à interroger les enjeux normatifs et performatifs de la représentation.

Normatifs d’abord. La série de tableaux et collages produits entre 2006 et 2009 (1) aborde de façon aussi outrancière que juste la question de l’aliénation. Sous un angle très critique, Robert Suermondt questionne l’image médiatique en ses aspects les plus totalitaires. Emblématique de cette période, Exe suggère symétriquement une passion narcissique effroyable et le néant sur lequel celle-ci débouche inexorablement. Sous l’emprise du même, les individus peints par l’artiste s’agglutinent telle une nuée d’insectes sans visage, les bras chargés de cameras et de micros, refoulés au centre de l’espace pictural, point nodal où s’engloutit l’altérité et la raison. Exe, saturée de formes et fourmillant d’éclats, se fait paradoxalement figure du vide, l’expression d’une infinie douleur et d’un parfait aveuglement. A l’image de Narcisse, qui « prend pour un corps ce qui n’est que de l’eau (2) », la foule semble vouloir doubler la logique même de la représentation : l’écart nécessaire entre soi et « l’autre de son image », ce régime d’interlocution dont la dimension spéculaire institue le sujet en tant qu’être divisé, c’est-à-dire comme source et reflets d’altérités.

Exe, 2008, Galerie Annet Gelink

Sans quoi l’image dévore. Ce constat, inlassablement repris par certain, aurait pu engager Robert Suermondt dans une reconduction infinie du principe. Mais l’artiste a toujours su émanciper son travail de la reproduction. A l’image de ses peintures et collages, sa pratique est faite de coupes, de sursauts et d’échappées.

L’abandon récent de toute trace d’élément figuratif dans ses peintures ne déporte pourtant pas son travail hors d’une réflexion critique sur le caractère intrinsèquement dogmatique des images. Il faut entendre le terme selon son acception anthropologique, telle que proposée par Pierre Legendre (3): les images, nous en sommes d’abord le reflet. Au-delà d’une arme symbolique qui manipule parfois jusqu’au meurtre de soi et des autres, la relation spéculaire dialectise notre rapport au monde et nous y ancre aussi poétiquement. Point de départ et d’arrivée de toutes formes de régulation sociale, les représentations nous donnent corps autant qu’elles façonnent le monde. J’ignore quelles relations Robert Suermondt entretien avec lui. Ses dernières œuvres en tout cas le questionnent au point d’en tordre les formes jusqu’à l’implosion.

 

Tout est ici instable, vivant, rétif à toute fixité et définition. L’image est un feu qui ne se consume pas : Exe fait place à Esse. La parenté entre les deux diptyques ne tient pas seulement à leur dispositif d’accrochage – deux toiles exposées symétriquement sur un angle de la surface d’exposition. Ces peintures peuvent se lire comme les deux faces, sombres ou lumineuses, d’un même processus d’identification. Gagné au prix d’une néantisation pour l’une, embrasé du désir d’altérité pour l’autre. Esse, tout comme les travaux récents de Robert Suermondt, fonctionne comme les figures de Rorschach. On s’y projette d’autant plus profondément que le piège visuel est un piège à penser.

L’espace pictural se délite en fragments, semble aspiré en son centre. Il est question d’espaces désarticulés, de traces indicielles de métamorphoses, de lignes de fuite qui semblent recomposer à l’infini un ensemble de formes en suspension, génératrices d’une architecture vertigineuse, ouverte et délirante. Suite de seuils et d’intervalles, la composition semble se déployer à l’unisson d’un désir affranchi de tous cadres. L’image ne se révèle qu’en ses transformations et s’étend en un tumulte extasié, contre tout retour des choses…

Cette clameur exige une distance, un recul nécessaire. Et le regard de se projeter, d’osciller et d’arpenter ce qui devra finalement se penser ou s’écrire, à défaut d’être épouser.

 

B. Dusart.

L’Art Même, décembre 2012

  1. Réunies dans le catalogue Robert Suermondt. Redistribution des pièces, Texte de Pierre Sterckx, La lettre Volée, 2009.
  2. Ovide cité par Pierre Legendre in Leçon III. Dieu au Miroir. Etude sur l’institution des images. Fayard, 1994.p.47.
  3. Pierre Legendre, Leçon I. la 901° conclusion. Etude sur le théâtre de la raison, Fayard, 1998.

Artifex Mundi (NL – 2012)

Artifex Mundi (NL – 2012)

Er is veel geschreven over het filmische aspect van zijn schilderijen – Suermondt is een meester in kadrering en beweging – maar het zou jammer zijn in plaats van een analyse een verdedigingsrede te schrijven van een chaos die in de drie puntjes van het beletselteken wordt geprezen. De kunstenaar laat ons tenslotte veel meer dan alleen afbeeldingen zien. Hij ensceneert het verlangen ons erin op te nemen en bijgevolg de tragiek die een wezenlijk bestanddeel van de mens uitmaakt: het afzien van dat deel van ons dat ontbreekt, de weerspiegeling die Narcissus niet als zodanig wist te onderkennen. Onbereikbaar maar toch één met ons wezen.

We denken in de eerste plaats aan de omkeerbare landschappen, realistische olieschilderingen van stadsgezichten waarbij het kijken versnipperde door subtiele spiegeleffecten die suggereerden dat de achterkant ook de voorkant was. Deze doeken hadden in zekere zin een uitwerking op het lichaam van de toeschouwer, die werd gevraagd zijn blik om te buigen, of beter, het doek te manipuleren. Maar de spiegeldimensie van het werk was uiteindelijk te vinden in concrete vlakken, en het wegtrekken en aanzuigen van de blik dat de kunstenaar vervolgens ontwikkelde, zorgde alleen voor visuele verwarring. Het vlak kon begrepen worden als zijnde spiegelend, maar zonder een spiegel te zijn. Robert Suermondt stapte algauw af van dat procedé, kreeg genoeg van een praktijk die in een maniertje had kunnen verzanden. We kunnen ook vermoeden dat zijn ambitie groter was, of zijn intuïtie meer gericht op de antropologische reikwijdte van kunst die probeert de normatieve en performatieve pretentie van de voorstelling te onderzoeken.

Exe, 2008, Galerie Annet Gelink


Om te beginnen de normatieve. De serie schilderijen en collages die Suermondt tussen 2006 en 20091 maakte stelt de kwestie van de vervreemding even extreem als correct aan de orde. Vanuit een zeer kritische hoek zet Robert Suermondt vraagtekens bij de totalitairste aspecten van het mediatieke beeld. Symbool voor die periode staat Exe. Exe suggereert in symmetrische vorm een vreselijke narcistische hartstocht en het niets waarop die onverbiddelijk uitloopt. Onder invloed daarvan drommen de geschilderde figuren samen in een wolk van gezichtsloze insecten, de armen beladen met camera’s en microfoons. Ze zijn bijeengedreven naar het midden van de pictorale ruimte, het knooppunt waar het anders-zijn en het verstand verdwijnen. Exe is een bont geheel van vormen en wemelende brokstukken, maar verbeeldt paradoxaal genoeg de leegte, de uitdrukking van een oneindige pijn en een totale verblinding. Naar het beeld van Narcissus, die ‘voor een lichaam aanziet hetgeen slechts water is’, lijkt de mensenmassa de logica zelf van de voorstelling te willen vergroten: het noodzakelijke verschil tussen het ik en ‘de ander, het ik-beeld’, de dialoog waarvan de spiegeldimensie het onderwerp vormt als verdeelde entiteit, dat wil zeggen als bron en weerspiegelingen van anders-zijn.

Als die ontbreken verslindt het beeld de kijker. Die vaststelling is door sommigen onvermoeibaar overgenomen en had Robert Suermondt aanleiding kunnen geven het principe tot in het oneindige voort te zetten. Maar de kunstenaar is altijd in staat geweest nieuwe versies van zijn werk eigenheid te geven. Naar het voorbeeld van zijn schilderijen en collages bestaat zijn werkwijze uit afsnijdingen, abrupte overgangen en openingen.

Sinds kort heeft hij elk spoor van figuratieve elementen in zijn schilderijen weggewerkt. Daarmee ontkomt zijn werk nochtans niet aan een kritische bespiegeling over het intrinsiek dogmatische karakter van de ‘beelden’. Die term moeten we in zijn antropologische betekenis begrijpen, zoals Pierre Legendre die heeft geïntroduceerd:2 wij zijn in de eerste plaats weerspiegelingen van beelden. De spiegelrelatie is niet alleen een symbolisch wapen dat soms zelfs leidt tot doding van zichzelf en anderen, maar maakt ook van onze verhouding tot de wereld een dialectisch proces en geeft ons hier bovendien een poëtisch houvast. De voorstellingen zijn vertrekpunt en aankomstpunt van alle vormen van sociale regulatie en geven evenzeer gestalte aan onszelf als aan de wereld. Ik weet niet welke relaties Robert Suermondt met de wereld onderhoudt. Zijn laatste werken stellen de wereld in elk geval zulke vragen dat de wereldse vormen worden verwrongen en zelfs imploderen.

Alles is hier onzeker, vol leven en wars van alle onveranderlijkheid en bepaaldheid. Het beeld is een vuur dat niet dooft: Exe maakt plaats voor Esse. De beide tweeluiken zijn niet alleen verwant door de manier waarop ze worden opgehangen: twee doeken, symmetrisch opgesteld in een hoek van de expositieruimte. Deze schilderijen kunnen begrepen worden als de twee gezichten,

somber en stralend, van eenzelfde identificatieproces. Het ene een welslagen ten koste van vernietiging, het andere verzengd door verlangen naar anderszijn. Esse heeft net als alle recente werken van Robert Suermondt het effect van Rorschachvlekken. We projecteren ons er des te intenser op daar de visuele valkuil een valkuil is voor het denken. De picturale ruimte valt in brokstukken uiteen, lijkt naar het middelpunt daarvan te worden gezogen. Er is sprake van ontwrichte ruimten, sporen van metamorfosen, vluchtlijnen die van zwevende vormen een in het oneindige verdwijnend geheel lijken te maken, elementen voor een duizelingwekkende, open, exuberante architectuur. De compositie is één serie drempels en openingen, en lijkt zich te ontwikkelen conform een verlangen dat niet gebonden is aan welk kader ook. Het beeld vertoont zich alleen in zijn transformaties en verliest zich in een extatisch Unlimited, ArtBasel, 2008 tumult, tegen elke terugkeer van de dingen in…

Dit spektakel vereist afstand, een noodzakelijke stap achteruit. En de blik stormt naar voren, wankelt en beweegt rusteloos door wat uiteindelijk gedacht of geschreven moet worden, maar zonder ermee samen te vallen.

Benoît Dusart
L’Art Même, december 2012

1 Verzameld in de catalogus Robert Suermondt. Redistribution des pièces, tekst van Pierre Sterckx, La Lettre Volée, 2009.
2 Pierre Legendre, Leçon I. la 901° conclusion. Etude sur le théâtre de la raison, Fayard, 1998.

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